IX. De la Tierra a la Luna

La madrugada del 11 de septiembre de 1876, la joven ciudad de Fort Worth, Texas, vio su sueño  interrumpido por dos inusuales eventos: el primero, un fuerte y ensordecedor estallido; el segundo, una inesperada lluvia de metales retorcidos y otros objetos chamuscados.

Meses antes de la aparición de estos extraños eventos, que estremecieron a los habitantes de Fort Worth, un joven y fantasioso hombrecillo llegó a la ciudad. Su nombre era William S. Arnold y decía ser pariente de uno de los fundadores de la comunidad. De hecho, su tío, Ripley A. Arnold, por ordenes del mismísimo William S. Harney, había iniciado la construcción de un fuerte a orillas del río Trinity, lo que terminaría constituyendo la novel ciudad de Forth Worth.

Como es posible ver, William S. Arnold había nacido en el seno de una familiar militar. De hecho, la milicia era su vocación, su ideal e incluso hasta su sueño. William soñaba con volverse un soldado de alto rango, quizá un general, y combatir a quién osara mancillar su preciada tierra. Desgraciadamente, William era demasiado bajo de estatura y tenía una mal formación en una de sus piernas, lo que le impedía moverse fácilmente. A pesar de que estaba impedido para las acciones más elementales en el ejército, la desilusión nunca lo embargó. Al contrario, estudiaba estrategias militares durante largas horas en hoscos e interminables libros. Logró graduarse con méritos de la Academia militar y consiguió una beca para continuar sus estudios en Francia.

William decía que –ademas de la milicia, la cuál era sin duda su vocación- tenía dos hobbys: el primero eran las armas militares; y el segundo, la literatura francesa. Del primero es posible decir que William era un genio en balística y armas de fuego en general. Le apasionaban los cañones y el olor de la pólvora, por lo que creaba sus propios diseños de artillería y experimentaba con diferentes combinaciones químicas para lograr el mejor “boom”. Del segundo no cabe más que mencionar que, durante su estancia en Francia, William leyó cuanto pudo de la literatura francesa, desde Rabelais hasta el movimiento realista de Honoré de Balzac. Sin embargo, de entre todos los libros a los cuales tuvo acceso durante sus estudios, no hubo otro que le impresionara más que una novela de Julio Verne llamada De la Tierra a la Luna (De la Terre à la Lune).

William amaba ese libro. Lo leía y lo releía constantemente hasta llegar a memorizar ciertos pasajes de la novela. Le parecía impresionante la astucia de Verne para imaginar un escenario donde el viaje a otros mundos fuera posible. Inclusive le parecía graciosas las similitudes entre él y el protagonista, Impey Barbicane. Un buen día, mientras sostenía el libro entre sus manos, se le ocurrió una idea: diseñar un cañón como el Columbiad y viajar a la luna. Pasó los meses siguientes elaborando los diseño y, cuando estuvo terminado, viajó a Fort Worth para iniciar su obra.

Cuando William llegó a la ciudad, inició la construcción de su enorme cañón. Reclutó varios trabajadores y recaudó dinero suficiente para la obra. Durante meses, los obreros estuvieron trabajando horas excesivas en la construcción del cañón y también del proyectil donde William viajaría, hasta llevar esta obra a su fin.

William había decidido que el lanzamiento fuera a la media noche, ya que así podría tener mejor visión de donde se encontraba la Luna y no errar en el blanco. Había elaborado una mezcla altamente explosiva de pólvora para lograr el impulso necesario. Esta mezcla era de mayor potencia que las mezclas normales ya que él temía que, como había ocurrido en la historia de Julio Verne, el proyectil quedara orbitando el satélite y nunca llegara a pisar el suelo lunar. Por lo tanto, la pólvora utilizada debería darle esa fuerza extra para completar el viaje.

Llegó el día indicado –o mejor dicho, la noche indicada-. William veía al cielo con furor. En su mente, rehacía los cálculos para no errar en ningún detalle; en sus manos, sostenía libro de Verne con cariño y pasión. William subió al proyectil; encendieron la mecha y el cañón hizo un hermoso “boom”.

La mañana del 11 de septiembre de 1876, los habitantes de Fort Worth la pasaron limpiando los escombros de lo que parecía una gran explosión. Fierros retorcidos se mezclaban con otros objectos chamuscados y aún en llamas. Un hombre encontró, entre tanta basura, una edición en francés de De la Tierra a la Luna. Desde ese día, el evento fue recordado como la primera lluvia de escombros en Norteamérica.

–Alejandro Ramírez

VIII. El Mullerorgel y la música de las esferas

El órgano tubular de la Grote Kerk (Gran Iglesia) de la ciudad de Haarlem en los Países Bajos fue en su momento uno de los instrumentos musicales más grande del mundo. Hoy en día, su esplendor es opacado por gigantes polifónicos como el órgano del Boardwalk Hall Auditorium en New Jersey, o el Kotzschmar Memorial en Portland. Su construcción tomó cerca de tres años (de 1735 a 1738).  Christian Muller fue comisionado para su elaboración, de ahí que el órgano sea conocido como Mullerorgel. Pero el colosal tamaño de este instrumento no es lo único sorprendente o digno de ser mencionado, ya que músicos prodigiosos tuvieron el gusto de hacer retumbar sus tuberías y fuelles con delicadas “fantasías” e ingeniosas “tocattas”. Músicos tales como Haendell, Mendelssohn, Mozart y Theo van der Hulst.

Theo van der Hulst es un misterioso y opaco personaje en la historia musical de Holanda, ya que sólo se conserva un emblemático Miserere que compuso para la inauguración del Mullerorgel en 1738. Quienes conocieron en vida a van der Hulst dicen que tenía una prodigiosa y clara mente para la composición religiosa y que su obra era prolífica y extensa. Quizá los años han mermado dicha obra, pero han, en cambio, conservado la esencia misma de su genio.

Theo van der Hulst nació en la histórica ciudad de Leiden en 1690. En aquellos tiempos, Leiden era la segunda ciudad más grande de los Países Bajos, sólo detrás de Amsterdam. Aún siendo niño, Theo pierde a sus padres en una inundación. Incapaz de sobrevivir por sí mismo, es asistido por un novel monje quien lo toma como su pupilo. De su adolescencia se sabe poco y habitualmente se ensucia con pasajes apócrifos. Ya en su madurez, se une a una orden monástica belga donde, entre otras cosas, adquiere el conocimiento de la música sacra, la cuál aprehende hasta su dominio. En 1738, quizá el episodio más representativo de su vida, fue elegido para la composición de una obra religiosa que inaugurara oficialmente la actividad del Mullerorgel.

Para tal evento, van der Hulst quería componer una obra que expresara la esencia misma de lo divino; que elevara a los presentes desde sus mundanas e incipientes vidas hasta las esferas celestes; que trascendiera lo humano y construyera un segundo paraíso en la nave mayor de la Grote Kerk. Tras largas y extenuantes noches, van der Hulst terminó su prodigiosa obra: un significativo Miserere el cual no requería de coro, ya que las tuberías del órgano sustituirían las voces humanas. Lo entregó al ejecutante quien, después de leerlo, le pareció sublime.

El día de la inauguración, el ejecutante subió las escalinatas hasta llegar a los teclados. Van der Hulst estaba nervioso, pero seguro de que su obra sería un éxito. La gente en sus asientos esperaba ansiosa la ejecución. El ejecutante inició. Sus dedos tocaron suavemente las teclas para producir el primer acorde. Después de algunos acordes y escalas, el ejecutante se sumergió en la música del Miserere, disfrutando con pasión sus sorprendentes variaciones, su claridad, su conmovedora aflicción. Van der Hulst lloraba de emoción, sintiendo en su cuerpo la esencia misma de las esferas celestes.

Sin embargo, el público se miraba con confusión en sus caras. Algo andaba mal. El ejecutante tocaba las notas; los fuelles funcionaban; las grandes pipas expulsaban aire; pero la gente no podía escuchar sonido alguno. El Miserere no se escuchaba. A pesar de que el órgano funcionaba a la perfección, el Miserere no se escuchaba. La gente no era capaz de escuchar el prodigio de las esferas celestes. La gente, con sus humanos oídos, no podía elevarse a la gloria, a la trascendencia, a la verdad. Un gran silencio cubrió la iglesia, después la confusión y al último la ira. Ese pletórico día de la inauguración del Mullerorgel, el público no fue capaz de escuchar la música de las esferas.

–Alejandro Ramírez

Elegía al desarraigo

Aferrado a sus miedos e inquietudes mundanas,

a todas esas pequeñas certidumbres petrificadas,

el hombre mantenía al canario magenta en

una jaula dorada.

Sometiendo al ave a su potencia y bondad, el hombre

era el universo para aquella pequeña criatura.

Un día, el vacío inocuo de su rutina incitó al hombre

a la aventura,

dejando abierta la compuerta de libertad al

insignificante ser.

El ave emprendió una violenta huida, dejando lejos

un amor domesticado que por

su naturaleza no debía ser.

Sólo, y con la mirada fija en el cielo, el hombre

sentía por vez primera,con una

extraña tristeza,

el amargo placer de dejar ir.

–Mario Orospe

Lo que Rachel y Hari…

Por alguna razón imaginarse el futuro es una de las preocupaciones de creadores y ociosos. Sin embargo el modo en que esto es pensado revela más sobre el presente en que estas fueron fabricadas que de nuestro porvenir distópico. Solaris y Blade Runner, obras cinematográficas clasificadas dentro del género de ciencia ficción, sitúan a sus personajes en ciudades donde el desarrollo de la tecnología ha dado como resultado una deshumanización, misma que arroja un vistazo de las consecuencias devastadoras del cambio climático o de la invasiva masa gris de los inmuebles urbanos.

En dichas obras el diseño de la ciudad se ha construido en un sentido ascendente dejando entrever niveles o pisos de circulación, por ejemplo en Blade Runner observamos como los únicos vehículos pertenecientes a la policía suben y bajan según la misión, mientras que en Solaris se nos muestra una ciudad diseñada para la circulación de máquinas. Segundos, terceros y hasta cuartos pisos obligan a transitar la urbe hacia arriba.

De igual modo encontramos la convivencia entre el oriente y occidente al toparnos con escritura japonesa o china. Las señalizaciones de tránsito en Solaris responden al diseño de la ciudad de Tokyo[1] a pesar de que sus personajes nos hablan en ruso. En Blade Runner la mezcla entre los diferentes idiomas pueden definir que quien imagina el futuro pronostica la convivencia de toda clase de culturas hasta perder una identidad fija, es una especie de angustia globalifóbica. Esto también se vincula en la vestimenta de los protagonistas, para Ridley Scott  el vestuario no responde al acostumbrado vestuario futurista del imaginario colectivo. Por lo general se piensa en ciencia ficción al ver trajes metálicos, plateados, antenas y atuendos muy parecidos a los trajes de los astronautas, en cambio notamos una nostalgia por épocas pasadas o por lo que se ha señalado como una actitud de reciclaje de estilos. Comparado con Solaris los intérpretes tampoco cumplen con la psicodelia que se espera de los trajes como encontraríamos en Barbarella, son más bien prendas sobrias que también nos recuerdan a momentos pasados o nos remiten al momento histórico de la película: Hari porta un vestido en tonos marrones y un chal tejido que puede recordarnos lo rural o lo hippie para algunos. Quizá la excepción sería el propio Kris que al llegar a la estación de Solaris, quien lleva un atuendo un tanto futurizado en el sentido que porta un diseño peculiar en los pantalones entallados parecidos a los de un motocicletista.

La nostalgia, la mirada a un pasado que no necesariamente fue mejor sino más bien clave para pensar una ciudad como distopía o como profecía. En estos escenarios la importancia de la memoria toma posesión de muchos de los discursos que se refieren al fin de la sociedad, como diciendo que la conciencia histórica para los habitantes y actores es de vital importancia para reorganizar nuevos motivos de supervivencia. Los replicantes necesitan recuerdos y respuestas emotivas para pasar la prueba y evitar su “retiro”. Hari proviene de la conciencia de Kris, es una especie de ilusión materializada que a medida que va cuestionando su propia existencia, su origen, su identidad se detonan explosiones de razón. El paralelo en Blade Runner es Rachel a quien también le angustia no conocer su verdadera historia.

En ambas piezas cinematográficas hay un énfasis en el uso de la fotografía acto que involucra el atesoramiento fetichista de un momento. Es menos en Solaris, pero hay que recordar que al inicio de la película existe una toma que muestra la fotografía de Hari, imagen que después se materializa. En Blade Runner, la foto de la sobrina de Tyrell y su madre por un instante muestra cómo cobran vida las sombras de las hojas de los árboles, como un pequeño destello de materialización de un recuerdo que desea revivirse.

La sociedad en Blade Runner a diferencia de la que actúa en Solaris, es una masa de deshecho pues según la historia quienes quedaron atrapados en la tierra no llenaron los estándares de calidad para poblar el Off-World . Mientras que en la propuesta rusa poco vemos a las multitudes más bien, es un grupo de personas con ciertas características que los definirían como científicos, estudiosos y tal vez intelectuales atemorizados por lo desconocido; invariablemente aterrador. 

Los héroes o los antihéroes de cada una de dichas películas se muestran al público primero como personas fuertes capaces de llevar a cabo la tarea que se les fue encomendada o decidieron llevar a cabo. Observamos en cada uno de ellos un desarrollo particular que los convierte en sujetos de investigación, de crítica y de cuestionables acciones. Cada uno esta implicado por la pregunta sobre qué es lo humano, ambos se enamoran de reproducciones o más bien de ilusiones de amor depositadas en simulacros.

El miedo o la poca tranquilidad que nos deja el pensar el futuro, la devastación ecológica ocasionada por el uso de la tecnología o la dicotomía entre lo orgánico y lo artificial. Pero principalmente es el reconocimiento de lo que seguirá siendo la condición humana inmersa en un mundo en el cual, aprantemente las fronteras geopolíticas se disiparán al situarse en un espacio multicultural y multiétnico (o incluso intergaláctico). La ciencia ficción propone la pregunta sobre los límites de los demiurgos que conciben formas, objetos, máquinas, seres virtuales creados a su imagen y semejanza; los cuales se revelarán, tomarán propia conciencia y se volverán en contra de los tiranos.

–AMB

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[1] Hyman, Timothy. “Solaris by Andrei Tarkovsky review” en Film Quaterly, vol. 29. No. 3 (Spring, 1976), University of California Press p. 55, en línea http://www.jstor.org/stable/1211715 .

Jugando a la adaptación cinematográfica

Absolutamente nadie duda la gran capacidad que tenía Virginia Woolf como novelista, pero pocos conocen sus habilidades de ensayista. Fue fortuito el encuentro con Horas en una biblioteca, un compendio de textos breves que reúne géneros tan vastos como la biografía, la crítica literaria, el ensayo corto, etc. Hojeando este peculiar libro, encontré que uno de ellos versaba sobre cine.

Hubo un párrafo que en particular llamó mi atención:

Diríase que todas las novelas famosas del mundo, con sus personajes y escenas de sobra conocidos, están a la espera de encontrar la película que las refleje […] El cine cae sobre su presa con rapacidad inmensa, y hasta el momento subsiste sobre todo gracias a los despojos de su infortunada víctima. Pero los resultados son desastrosos para ambos.

Avanzando en la lectura, vemos que Woolf critica las adaptaciones cinematográficas que anulan el poder evocador de la imagen literaria, es decir, aquellas escenas en las que las emociones, los objetos, los personajes y los diálogos tratan de apegarse con la mayor precisión a los textos. Sin embargo mientras más “fiel” sea a éstos, la decepción del espectador será mayor pues nada tendrán que ver con las imágenes que creamos en nuestra mente al leer.

Tendría que darle la razón a esta escritora inglesa, pues me vino a la mente la poca suerte que ha tenido la novela de Jane Austen Orgullo y prejuicio al ser adaptada a la pantalla grande. La primera versión que vi fue la de Robert Z. Leonard de 1940, y si bien los diálogos se apegaban al libro, ni los vestidos, ni el comportamiento transgresor de Elizabeth Bennet, ni las fisonomías, correspondían a lo que yo había imaginado.

La segunda versión fue la del 2005 del director Joe Wright –quien pareció no haber entendido la sutil crítica a la sociedad provincial diciochesca– en la que se sacrifica el aspecto psicológico de los personajes y su entorno en aras de “actualizarla”. Supongo que eso sucede cuando no quieres “ser muy reverencial a los textos” de una de las más grandes escritoras de la literatura inglesa[1].

De cualquier manera, apegándose al escrito o al contexto histórico, siempre habrá un residuo de incompatibilidad entre las imágenes literarias que crea el lector y las que forma el espectador de una película.

Después de haber expresado mi disgusto por las versiones fílmicas de Orgullo y prejuicio, cabe aclarar que no todos los críticos de cine comparten la opinión de Woolf.

Terry J. Peavler, en su artículo Blow-up: A Reconsideration of Antonioni’s Infidelity to Cortázar, cita a varios de ellos destrozando la película Blow-up de Michelangelo Antonioni (1965) –la cual se basa en el cuento Las babas del diablo de Julio Cortázar– porque éste únicamente respeta la profesión del personaje principal, Michel, el fotógrafo, y que a diferencia del cuento donde “todo se da en el terreno de la imaginación”, el filme se nos presenta “terriblemente real”.

Retomemos otro de los puntos que toca Woolf para rebatir a estos acérrimos enemigos de la “infidelidad literaria”. Aquélla afirma que el cine debería explotar la imagen en movimiento, esto es, que para expresar los sentimientos, las emociones, la psicología de los personajes, etc., el cine debe hacer uso de las metáforas y la poética visual, tal como lo logra Antonioni.

Para sustentar esta opinión, y a manera de un gran paréntesis, recurriré a uno de mis cineastas preferidos, Andrei Tarkovski, quien afirma que “en la actualidad es tiempo de separar, de una vez por todas, a la literatura y el cine”. En relación a su metraje La infancia de Iván, dice: “…consideré el contenido del cuento meramente como un punto de partida y cuya esencia vital tendría que ser comprendida a la luz de mi propia visión de la película ya terminada[2].” Entonces el director debe hacer uso de los recursos cinematográficos para interpretar las obras literarias, como veremos a continuación regresando al caso Antonioni-Cortázar.

Para introducir tanto el cuento como el largometraje, se trata de un fotógrafo que presencia un suceso extraño –quizá un crimen­– y lo retrata. Los presuntos implicados intentan persuadir al testigo para que les entregue el negativo. Este se rehúsa y cuando revela –y amplía– las fotografías se percata que había presenciado una fechoría.

En mi opinión, el cineasta italiano, si bien omite y agrega ciertos personajes además de cambiar las ubicaciones en donde se desarrolla la trama literaria; encuentra en las formas una manera de respetar los recursos narrativos de los que se vale el literato argentino.

Por ejemplo, se pueden equiparar los cambios bruscos que Cortázar efectúa cuando narra entre la primera y la tercera persona (ésta última quizá sea algún tipo de  intromisión del autor), con las escenas en las que la cámara toma el lugar del fotógrafo y la transición abrupta a tomas muy abiertas. Esto es, en el texto el escritor habla como si fuera el mismo fotógrafo y de repente se refiere a éste en tercera persona, haciendo difusa la identidad de quien escribe. La cámara –y detrás de ella Antonioni– juega de una manera similar. En ocasiones adopta la posición del fotógrafo y vemos lo que él ve a través de su cámara, cuando abruptamente cambia a perspectivas abiertas en las que vemos a Michael en acción. Ambos recursos acercan y alejan al público de lo que ocurre, juegan con su mente y lo confunden.

La siguiente característica que saltó a mi vista fue que Cortázar nos distrae constantemente del hilo conductor: los recuentos de nubes o lo que el escritor está haciendo en ese preciso momento mientras golpea las teclas de su máquina, por mencionar un par de casos. Estas interrupciones nos alejan del relato del crimen y Antonioni las representa desviando la continuidad de la acción: lleva al protagonista a comprar antigüedades, al interior de un antro en el que tocan los Yardbirds –y en dónde vemos a un joven y grandioso Jimmy Page–,  o cuando llegan las modelos para retozar con él en su estudio. Las escenas casuales disminuyen la tensión y el misterio de lo que testimonia en el parque.

Otra comparación pertinente, es la descripción arquitectónica. En la narración, para crear imágenes nos brinda una idea de lo que Michel ve mientras camina. Éste va poniendo mucha atención a lo que observa al recorrer las calles de París. El parangón en el filme se halla cuando el fotógrafo se sube al coche y comienza un plano-secuencia que atraviesa lentamente varios de los barrios más representativos de Londres.

Por último, Antonioni respeta con claridad la línea borrosa entre realidad y ficción que plantea Cortázar. Mientras que éste último lo hace por medio de las palabras anotando: “Creo que sé mirar, si es que algo sé, y que todo mirar resuma falsedad, porque es lo que nos arroja más afuera de nosotros mismos, sin la menor garantía… De todas maneras, si de antemano se prevé la probable falsedad, mirar se vuelve posible; basta quizá elegir bien entre mirar y lo mirado.” La imposibilidad de lo real en el filme, se manifiesta la interesantísima escena final. Michael, el protagonista, tras haber estado en el lugar del delito y no encontrar rastro alguno de lo sucedido, llega a una cancha de tenis en la que varios mimos juegan una “partida” con una bola invisible. Ésta se “sale” de la cancha dirigiéndose al fotógrafo, éste “ve” la pelota, la “recoge” y la “devuelve” a los mimos. En este momento el espectador podría pensar que sólo le sigue el juego a los “jugadores”, pero cuando Michael empieza a escuchar los ruidos producidos por la pelota que golpea el piso, pone en duda la realidad de los hechos que presenció anteriormente.

En resumen, aun si Antonioni cambia París por Londres y quita algunos de los personajes, sigue “el consejo” que algunas décadas antes había sugerido Virginia Woolf: evitar las adaptaciones fieles a la obra literaria en y utilizar los recursos “poéticos” del cine como las metáforas visuales, ya que al final de cuentas las imágenes de la lectura de un texto siempre serán muy distintas a las creadas por un cineasta. Y bajo esta luz, opino que es mejor jugar con la interpretación de dichas imágenes y ofrecerle al espectador de cine otras maneras de aproximarnos tanto a los libros como a las películas.

–Fernanda Fernández

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[1] Entrevista con el director  en http://www.associatedcontent.com/article/14000/interview_with_new_pride_and_prejudice.html consultado 27/06/09

Quisiera aclarar no estoy en desacuerdo con que el director de cine se apropie de los textos y los reinterprete. Por mi, hubiera sido maravilloso que Wright los sacara de contexto y destacara lo actual que resulta la obra de Austen en occidente. Aquello que me hizo enfurecer fue el desproveer a los protagonistas –por no ir más lejos con el resto de los personajes– de la fuerza, la madurez y la inteligencia que poseen por escrito. En mi opinión el resultado es una historia de amor tonta, trillada y superficial, pero eso sí… cargada de una fotografía excesivamente estetizada.

[2] Tarkovski, Andrei. Esculpir el tiempo, México: UNAM/CUEC, 2oo5, p. 23.

VII. El Manual del fantasma japonés

El primero fue un viejo celador del Castillo Edo quien aseguró ver un soldado del clan Toyotomi aparecer y desaparecer frente a sus propios ojos. Después, siete costureras encargadas de preparar los ropajes del shogun les pareció ver una mujer, envuelta en paños blancos, llorando desconsoladamente. Algunos insisten que la figura pudo tratarse de la primera esposa del shogun Tokugawa, ejecutada hace ya varios años. Finalmente, el propio Tokugawa Ieyasu, primer emperador de la dinastía Edo, pasó la noche entera discutiendo de política y estrategia con su viejo aliado Oda Nobunaga, muerto durante el incidente de Honno-ji. Todos aquellos eventos apuntaban a una única gran causa, Japón se había llenado de fantasma del Periodo Sengoku.

En 1603, Tokugawa Ieyasu recibió el título de emperador (shogun) de todo Japón, conformando el inicio de una gran restauración política, social y cultural en la nación. Desde su nombramiento, Tokugawa desplazó su gobierno de Kyoto a su nueva capital, Edo. Por este hecho, el shogun había elegido el Castillo de Edo como centro administrativo y hogar del nuevo shogunado. Ahora, Tokugawa gozaba de una tranquilidad que no había tenido en los últimos 50 años de su vida. Vivía apaciblemente y preparaba las cosas para sus próximos herederos. Sin embargo, desde hacia unos cuantos meses, tanto el castillo, como las regiones circundantes, se habían llenado de fantasmas de las antiguas batallas samurai.

Como una itinerante y etérea plaga, los fantasmas de aquellas batallas por la restauración social se presentaban en el mundo humano. Almas desencarnadas caminaban por las calles a plena luz del día. Los negocios se llenaban de clientes que aparecían y desaparecían en un santiamén. En los restaurantes y pagodas, los dueños no sabían si daban alimento a un hombre o aun espíritu. De pronto, las familias se daban cuenta que debían hacer espacio en sus hogares para dos o tres inquilinos más. El abuelo, muerto hace ya varios años, pedía su baño a mitad de la noche. El soldado perecido en la batalla de Anegawa, o en la de Shizugatake, se sentaba en la mesa con el resto de la familia a platicar del clima u otras banalidades, como si aún estuviera vivo. Las viudas se reconciliaban con sus esposos asesinados, quienes muchas veces tenían que compartir el lecho con el segundo esposo.

Tokugawa estaba preocupado por la proliferación de muertos en su imperio. Sin poder dar solución a este dilema, el shougun llamo al monje y escritor Ukita Kenshin, versado en las enseñanzas del shintoísmo. Ukita era un hombre apacible que pasaba la mayor parte del tiempo meditando y admirando las fuerzas que reinan en la naturaleza. Quizá por ello, fue llamado para resolver este inusual problema de desequilibrio entre la vida y la muerte. Tokugawa le pidió al monje que evaluara lo que acontecía en su imperio y que diera, cuanto antes, una solución. Al instante, Ukita aceptó las ordenes del shogun.

Ukita pasó varios días en las calles analizando el problema. Veía como la gente se relacionaba con los vivos y los muertos. Incluso, entabló largas conversaciones con fantasmas para tratar de comprender qué los había vuelto al mundo humano, qué sentían o por qué no volvían al Yomi (inframundo). Nadie podía darle una respuesta satisfactoria. Al contrario, la gente se sentía muy feliz de ver que los muertos volvían al hogar y de seguir sus actividades como antes de que Tokugawa tomara el poder. Vivos y muertos trabajaban la tierra y participaban juntos en las ceremonias anuales. La vida seguía como si no hubiera pasado nada. Entonces, Ukita lo comprendió todo.

Tras largas semanas de trabajo, Ukita escribió un manual donde indicaba que medidas debían tomarse para evitar que los difuntos permanecieran en la tierra de los vivos y acelerar su regreso al otro lado. El manual recibió el nombre de Gōsuto yoyaku ゴースト予約 o, literalmente, Libro del fantasma . Entre las recomendaciones más importantes está la de ignorar al fantasma. Según Ukita, Japón se había llenado de espectros porque la gente, en general, no podía olvidar los acontecimientos de las batallas acontecidas hacia ya varios años. De igual forma, las familias no se podían olvidar de sus seres queridos, a quienes seguían guardándoles un espacio en la mesa o incluso en el hogar. En este sentido, los fantasmas se pueden entender como recuerdos difíciles de borrar y que siguen presentes en las mentes de los vivos. Según Ukita, los fantasmas aman que la gente hable de ellos. Cuando alguien está hablando de él, el fantasma se acerca para escuchar lo que se dice, y aún más si lo que se dice es algo agradable del fallecido. Por ese simple hecho, Edo se había vuelto el centro de una proliferación sin precedente de almas que sólo querían regresar a su vida cotidiana.

Tokugawa leyó el manual y todas las recomendaciones que ahí se especificaban. De inmediato, ordenó a la población que dejara de pensar en sus familiares fallecidos y que se concentraran en sus labores. Al instante, la gente obedeció las ordenes de su shogun. En las casas, las personas ignoraban a los espíritus. Cuando se sentaban a la mesa, la madre repartía la comida entre los convidados, sin dar porción alguna al fantasma. Cuando se servía el té, nadie hacía referencia al difunto. El fantasma se sentía discriminado y eventualmente dejaba la casa. De esta manera, Tokugawa y su gobierno se deshicieron del problema, aunque hay quién todavía asegura que los fantasmas siguen muy presentes en la cultura japonesa.

—Alejandro Ramírez

Paisaje Sonoro (parte 2)

Bien pues el paisaje sonoro tiene muchos componentes que se acumulan a manera de capas, uno sobre otro. Sin embargo y para mantenerlo sencillo y ameno:

Podemos pensar en los más antiguos paisajes, como los sonidos del mar. Estos, junto con los del viento y otros entornos naturales muy elementales, tienen una conexión directa a nuestro cerebro y fácilmente tocan fibras ancestrales dentro de nuestra cabezota.

Por supuesto dentro del paisaje sonoro natural se encuentran los diferentes climas y configuraciones de la tierra y sus consecuencias sonoras:

El paisaje sonoro de un bosque, por ejemplo, dependerá del tipo de bosque y de la época del año. Durante otoño tal vez pisar las hojas secas cambia la experiencia total del paisaje. El sonido será más disperso y llegará más lejos puesto que el ambiente es seco y las ondas se encuentran con menos obstáculos que en plena primavera. Durante las épocas prosperas los pájaros, junto con otros animales serán un personaje principal dentro del paisaje. Si llegase a nevar, el paisaje cambiaría por completo nuevamente puesto que la nieve por su estructura espumosa tiende a absorber el ruido. El invierno caerá como una blanca capa de silencio sobre el bosque.

Por otro lado tenemos los paisajes sonoros donde el principal personaje es el ser humano: ciudades, villas, pueblos etcétera.

Según R. Murray Schaffer el paisaje sonoro antes de la revolución industrial podía catalogarse como Hi-Fi, es decir que el espectro sonoro no se encontraba saturado, por lo que era sencillo escuchar con claridad todos los sonidos que componían el paisaje y poder determinar su distancia sin mayor problema, es decir que el paisaje sonoro Hi-Fi presentaba un alto grado de perspectiva.

Como consecuencia de la Revolución Industrial y después de la Revolución eléctrica nuestro entorno se llenó de máquinas que al producir capas de sonido casi ininterrumpidas (como un ventilador, el aire acondicionado, el motor de tu refrigerador, el sonido de los autos…) el paisaje sonoro se fue saturando, dando como resultado un paisaje Lo-Fi, esto es que tantos sonidos muchos de gran intensidad, sucediendo en el mismo espacio se combinan formando una especie de pared que enmascara a los demás eventos sonoros, reduciendo nuestra capacidad auditiva y eliminando la perspectiva de los sonidos.

Otra consecuencia de las revoluciones industrial y eléctrica es que nos hemos acostumbrado a esta clase de sonidos que dominan nuestro entorno. Hoy en día nuestros oídos y nuestro ser completo está acostumbrado a sonidos más intensos, con gran presencia de bajos (esto es fácil notarlo en la música actual) y afines a las frecuencias que generalmente producen los aparatos eléctricos. Schaffer describe cómo en un experimento pidió a sus alumnos que durante un estado de meditación produjesen con su voz el sonido que ellos creyeran que representaba la unidad total, el universo. La mayoría produjeron sonidos con valores directamente relacionados a los que emiten la mayoría de los aparatos eléctricos.

Por último quiero definir dos elementos importantes del paisaje sonoro, así lo pueden identificar o descomponer en piezas:

• Keynote sound: Normalmente Keynote o la clave, en música es la nota que define la tonalidad de toda la composición (como las claves de sol o de fa). Dentro del paisaje sonoro es el sonido que cierta comunidad escucha continuamente, creando un fondo en el cual los demás sonidos tienen lugar (piensen en el principio de fondo y figura), normalmente pasan “desapercibidos” para nosotros porque nos hemos acostumbrado. Pienso por ejemplo alguna vez que acampé una semana completa en la playa: el sonido de la marea en la playa es por supuesto un keynote sound; durante la madrugada de uno de esos días la marea cambió y prácticamente se detuvo, el aplastante peso del silencio que produjo su ausencia me despertó.

• Soundmark: este término se deriva de landmark. Hace referencia a un sonido único dentro de una comunidad o que posee cualidades que lo hacen especial o muy notorio para las personas de esa comunidad. Por ejemplo, la campana de un reloj que está en la torre de alguna población y que marca los ritmos y las horas del día, la campana del camión de la basura, los vendedores ambulantes, el uhh uhh del pájaro que describo en la primera parte de este post.

Con esto podemos tener una noción breve, la punta del iceberg, del paisaje sonoro. Créanme, es sumamente interesante y llega a ser mucho más asombroso de los que imaginamos. Su importancia a nivel social y psicológico es impresionante y su valor estético puede ser muy alto si los artistas que lo tratan saben sacarlo del atolladero de la aburrición y el esnobismo en el que estuvo metido durante años.

Si quieren saber más les recomiendo este libro, mismo que todo el mundo debería leer (al menos la primera mitad que es un tanto menos técnica y mayormente reveladora):

• The Soundscape: Our sonic enviroment and the tunning of the world. Shaffer, R.M., United States, Destiny Books, 1994.

—Victor Pérez-Rul

VI. El doble de San Francisco

En 1215, el renombrado ladrón napolitano, Giuseppe Aniello, fue capturado cuando se le vio salir de Roma y, consecuentemente, quemado en la hoguera. Giuseppe es recordado no sólo por los múltiples crímenes, chantajes y demás atrocidades que cometió en vida, sino también por suplantar la identidad de Giovanni di Bernardone, también conocido como San Francisco de Asís.

En los primeros años del nuevo siglo, Giuseppe y su cómplice Tomasso Galasso eran buscados por las autoridades napolitanos por extorsión y asesinato de uno de los principales herederos al Principado de Capua. Temiendo la muerte por sus crímenes, Giuseppe y Tomasso huyeron a la localidad de Asís para despistar a sus perseguidores. Al llegar al pueblo, mientras buscaban una posada donde hospedarse, se encontraron con un grupo de frailes, pobremente vestidos, que ayudaban a los leprosos y cuidaban a los enfermos. Esa noche, Giuseppe preguntó al posadero por aquellos frailes. Sonriendo, el posadero le dijo que aquellos frailes, que solían reunirse en la plaza para curar y alimentar a los necesitados,  pertenecían a una orden que había fundado un joven profeta que se hacía llamar Francisco. Después de escuchar atentamente la explicación, una compleja idea surcó su idea. Esa noche, Giuseppe estuvo pensando y repensando un plan que podía, a la larga, traerle bastantes beneficios.

A la mañana siguiente, Giuseppe le dijo a Tomasso que era tiempo de separase y buscar cada quien por su lado lo que mejor conviniera. Tomasso no podía creer lo que escuchaba, por lo que pidió una explicación. Entonces, Giuseppe le explicó que pretendía hacerse pasar por aquel joven profeta para huir y esconderse de sus perseguidores y, una vez que todo se apaciguara, seguir con su vida de fechorías. Tomasso no tuvo más que aceptar la decisión de Giuseppe de mala gana. Al atardecer, el ladrón napolitano se unió a la orden de los franciscanos para observar con mayor detalle al susodicho Francisco.

Giuseppe sabía que las autoridades napolitanas buscarían a un criminal, a un ser desalmado, por doquiera que fueran. Él sabía que necesitaba ocultar esa maldad bajo el disfraz de un hombre bueno y piadoso. Por lo tanto, Giussepe Aniello debía transformarse en Francisco de Asís. Pero esto implicaba que no sólo debía imitar los ademanes y gustos de aquel muchacho, sino que debía convertirse totalmente en Francisco de Asís. Tomar sus gustos, sus ropas, sus acciones, sus recuerdos y memorias, su historia y hacerlos propios. Giuseppe se deshizo de sus caros ropajes y los cambio por harapos; dejó de beber, apostar e insultar a la gente y los cambio por la vida ascética y austera. Cambió su nombre, sus memorias y prejuicios, sus deseos y metas. Fue tal el cambio, que algunos aseguran que en su cuerpo aparecieron estigmas tal y como los que había en el cuerpo del santo.

Tras el nombre de Francisco de Asís, Giuseppe mendigó por Italia, España y África. Trayendo milagros  y transformando a los corrompidos.

Durante este tiempo, las autoridades napolitanos habían buscado, sin éxito, el paradero de Giuseppe. Para hacer más efectiva la búsqueda, ofrecieron una gran cantidad de dinero a cualquiera que pudiera dar detalle alguno del paradero del criminal. En 1215, un poco escaso de dinero, Tomasso visitaba Roma cuando se enteró que Francisco de Asís estaba en la ciudad para participar en el cuarto Concilio de Letrán. De inmediato, recordó el plan que Giuseppe le había confesado años atrás: hacerse pasar por el joven Francisco. Inmediatamente, comunicó a las autoridades romanas el paradero del criminal napolitano y éstas, al momento, se movilizaron para lograr su captura.

En 1215, el renombrado ladrón napolitano, Giuseppe Aniello, fue capturado cuando se le vio salir de Roma. El criminal vestía harapos y respondía al nombre de Francisco de Asís. Las autoridades lo encontraron culpable y fue condenado a la hoguera. Mientras lo transportaban, la gente en verdad dudaba si la persona en frente de ellos era el susodicho criminal o un austero y encomendado frailecillo. Al atardecer, le prendieron fuego. Hoy en día, la gente aún duda si el que pereció en la hoguera fue Giuseppe o quizá… sólo quizá… Francisco de Asís.

–Alejandro Ramírez

V. Eratóstenes y la Luna

Algunas veces el poder puede opacar el camino del conocimiento. Según cuentan, un día Filipo V de Macedonia, heredero de la dinastía Antigónida, mando llamar a su corte a Eratóstenes, quién por aquél entonces era considerado uno de los más importantes matemáticos y geómetras de Grecia. Filipo V era un impetuoso y joven monarca que no pasaba de los 30 años, mientras que Eratóstenes era un sabio y maduro matemático versado en las enseñanzas de Aristón de Quíos. El motivo de la visita era sencillo: el monarca de Macedonia quería demostrar que tan inteligente era el sabio y divertirse en el intento. Por tanto, ideó una serie de pruebas para retar su conocimiento.

Cuando Eratósteness se presentó ante el joven rey, él le explicó el motivo de su visita. Eratóstenes estaba dubitativo, pero, confiando en el poder del conocimiento, aceptó el reto. Dado esto, Filipo mando llamar a uno de sus soldados. Ante los ojos del matemático apareció un hombre descomunal y alto que sólo vestía una larga toga. Al entrar al palacio, Eratóstenes se dio cuenta de que el gigante caminaba con dificultad y que cada paso retumbaba en las paredes. Entonces, Filipo le exigió al matemático que midiera la altura real del hombre sin utilizar directamente ningún tipo de medida, eso implicaba que no podía usar regla o tomar medida directa del cuerpo del soldado. El gigante y el matemático salieron del palacio. Afuera, el sabio ordenó al gigante que caminara sobre tierra y luego que caminara sobre la arena de una playa cercana. Al caminar sobre la arena, el matemático se dio cuenta de que el soldado usaba unos largos y pesado zancos de madera, los cuales se hundían por el peso. Con ello dedujo que los zancos medían aproximadamente un codo, es decir, 52.4 cm. Al caminar sobre la tierra, el matemático midió la zancada del soldado, de donde pudo deducir –por trigonometría- su altura, la cual era de 3 codos aproximadamente (1.58 m). Eratóstenes se acercó ante el monarca y le dijo que la altura real del soldado era de 4 codos, utilizando zancos. Filipo aplaudió su inteligencia.

En su segunda prueba, Filipo ordenó a Eratóstenes que midiera la altura de su palacio, sin aplicar mediciones directas al edificio. Eratóstenes salió del palacio. Miró al cielo y vio que el sol estaba en su punto más alto. Pacientemente espero durante cinco horas. Durante este tiempo, la sombra que proyectaba el palacio había crecido poco a poco en proporción del grado de inclinación entre el sol y la tierra. Después de cinco horas, esa inclinación era de 45 grados, lo que significaba que la medida de la sombre era igual a la altura real del edificio. Acto siguiente, Eratóstenes midió la sombra del palacio y dio sus resultados a Filipo. El rey saltaba de alegría por tal ingenio.

En su tercera prueba –creyéndola imposible de realizar- Filipo exigió que el geómetra midiera la circunferencia de la tierra. Eratóstenes enmudeció, pensó profundamente y luego pidió tiempo al monarca para tal proeza. El rey aceptó. Para medir la circunferencia de la tierra, Eratóstenes recordó que, en un papiro de la biblioteca de Alejandría, había leído que en Siena, una ciudad ubicada en Egipto, el día de solsticio los objetos no proyectan sombra alguna. Eso significaba que el día de solsticio Siena estaba ubicada directamente bajo el sol. Lo importante de Siena era que estaba aparentemente alineada con otra ciudad: Alejandría. Él recordaba que, cuando trabajaba en la biblioteca de Alejandría, había medido la sombra que proyectaban los objetos durante el solsticio. Teniendo esto en cuenta, pudo deducir el grado de inclinación entre las ciudades. Eratóstenes se presentó ante Filipo y le dijo que la circunferencia terrestre era de 252 000 estadios (aproximadamente 39 614.2 Km) y explicó su método. Filipo no dijo nada. Su semblante era serio, parecía que el matemático había ganado la partida. El monarca se levantó y le dijo que quedaba una prueba más y, si lograba completarla, sería el mayor matemático de la historia. Eratóstenes aceptó.

En su última prueba, Filipo encomendó a Eratóstenes medir la circunferencia de la Luna. Eratóstenes emblanqueció. Un frío terrible recorría su piel. ¿La Luna? ¿Cómo medir algo tan incierto como la Luna misma? Eratóstenes respiró, meditó y exigió al rey aún más tiempo del que había pedido con anterioridad. El rey aceptó. Eratóstenes salió del palacio. Era una clara y prístina noche. La Luna llena alumbraba en lo alto. Viendo esto, pensó que la Luna debería estar muy lejos de la Tierra, porque, por doquiera que caminara, la Luna siempre estaba ahí. Podía caminar unos cuantos estadios y darse cuenta que las montañas desaparecían de su vista, pero la Luna seguía ahí. Luego, agarró una roca y la lanzó al cielo. La piedra se perdía en la noche y luego caía dejando un estrepitoso sonido. La Luna debería ser lo suficientemente grande para no perderse en la noche y seguir iluminando con su pálido resplandor. Debería estar sujeta al cielo, pero al mismo tiempo, moverse con libertad por la cúpula celeste. Debería ser grande, pero no tan grande como la Tierra, ni el Sol.

Después de varios días de cálculos y análisis, Eratóstenes se presentó ante Filipo. Su semblante era serio, pero había un destello de decisión en sus ojos. Respiró y dijo: “la luna mide un cuarto del diámetro terrestre”. Filipo sonrió, carcajeó e hizo mofa de lo que había dicho el matemático. Con lágrimas de éxtasis, el rey le contestó a Eratóstenes: “Tú, el más brillante de los sabios de tu época, te atreves a decir tal brutalidad. ¿Acaso estás ciego?” Lo tomó del brazo y juntos salieron del palacio. Era una noche clara y sin nubes, y en lo alto la Luna brillaba melancólicamente. “Si ves al cielo” dijo el monarca “la Luna se ve pequeña y brillante como una reluciente perla. Si alzas tu mano, podrás darte cuenta que la Luna cabe entre tu dedo indice y tu dedo pulgar, y que no es mayor a ninguna de las uñas de mis dedos. Eratóstenes, ¿cómo pudiste cometer tal equivocación?” Después de reírse, Filipo llamó a sus soldados y exigió que encarcelaran a Eratóstenes por tratar de engañar al rey.

–Alejandro Ramírez

Repostería bolchevique

A casi 20 años de la caida del régimen comunista el cuerpo de Lenin aún permanece como uno de los principales símbolos de Rusia. Su cuerpo fue embalsamado tras su muerte en 1924 y expuesto en la Plaza Roja de Moscú.

En la era comunista era poco menos que un centro de peregrinaje, pero en la actualidad es una más de las atracciones turísticas. Y si el Partido Comunista ha perdido adeptos en todo el mundo, no es el caso de los restos de Lenin, que siguen llamando la atención de los visitantes.

En 1998, los artistas Yuri Shavelnikov y Fesenko junto a un equipo de chefs — con la finalidad de representar la transformación que ha tenido lugar en Rusia desde la caída de la Unión Soviética— hornearon una creación pastelera con varias capas de inspiración comunista que asemeja el cuerpo de Lenin embalsamado.

Extensión: 2 metros. Peso: 50 kilogramos.

Al parecer, los rusos pueden visitar a Lenin y comérselo también.

Fuente: http://edition.cnn.com/

Imágenes: Coffee with your slice of Lenin?

— MVR